К 1996-му году мне непреодолимо захотелось начать играть совсем другую музыку - тихую, акустическую, с нюансами, сложную и в то же время доступную любому нормальному человеку. К этому меня во многом подтолкнуло недолгое сотрудничество с Юрием Башметом и его коллективом. Я стал более углубленно интересоваться классикой и открыл для себя мир французской музыки конца 19-го - начала 20-го веков. Изучая партитуры Габриэля Форе, Клода Дебюсси, Мориса Равеля, Эрика Сати, я обнаружил те гармонические концепции, которые так привлекали меня в импрессионистском, интеллектуальном джазе конца 50-х, начала 60-х, в музыке Гила Эванса, Майлза Дэйвиса, Билла Эванса, Гюнтера Шуллера, Джона Льюиса, Стэна Кентона. Не менее близкие к джазовым гармонические последовательности обнаружились и в музыке русских композиторов - А. Бородина, С.Рахманинова, М.Муссоргского, С.Прокофьева.  Гармоническая  общность двух разных культур позволила подойти к исполнению классических произведений по-новому, с вкраплением туда импровизационных частей, где солист может по-своему обыграть авторские гармонии. На самом деле здесь ничего нового нет. Это лишь возврат к старому, на некоторое время забытому, подходу к музыке. Импровизационность придает живому исполнению особый нерв, поскольку те, кто действительно сочиняет музыку на ходу, никогда заранее не знают, что у них получится, и каждый раз волнуются. А это передается аудитории и возникает невидимый контакт и обратная связь с исполнителем.

Осенью 1997 года в Москву прибыл на гастроли один из немногих оставшихся в живых мастодонтов джаза - Дэйв Брубек, чтобы исполнить свою “Мессу” вместе с симфоническим оркестром и хором в Большом зале консерватории. Незадолго до его приезда мне позвонили из отдела культуры посольства США и пригласили на переговоры относительно организации музыкальной части вечера встречи с американским Маэстро в доме Посла, в Спасо Хаузе. Я вспомнил, как, в условиях таинственности и риска, проходили мои переговоры относительно выступления “Арсенала” в том же доме двадцать три года тому назад. Ну, а сейчас мы с известным нашим пианистом Игорем Брилем запросто вошли в здание посольства и спокойно обсудили с работниками отдела культуры порядок выступлений на этом вечере. И ни от кого не приходилось скрываться потом, при выходе на улицу.

             Все произошло, как мы наметили, 3 ноября 1997 года. И вот я вновь, через двадцать три года, готовлюсь выступать в том же зале Спасо Хауза, но теперь не с подпольным “Арсеналом”, а с Государственным струнным квартетом имени Д. Шостаковича. Мы начинаем играть специально приготовленную мною оркестровку популярнейшей пьесы из репертуара квартета Брубека - “Take Five”. В зале кто-то вскрикивает. Как потом выясняется, это был Брубек. Он никак не ожидал услышать эту, ставшую давно всемирно популярной, пьесу в таком варианте. После нас перед гостями выступил Игорь Бриль со своими замечательными сыновьями, виртуозами-саксофонистами. А в заключение  состоялся небольшой джем-сэшн с самим Дэйвом Брубеком. Через некоторое время я получил письмо от господина Джеймса Ф. Коллинза, Посла Соединенных Штатов в России, в котором он лично выразил мне благодарность за участие в вечере, а также передал особую признательность от г-на Брубека за услышанную им струнную версию “Take Five”. Мне показалось, что это не было простой формальностью. Для меня это событие стало подтверждением того, что чего-то в жизни удалось добиться. Через некоторое время мне позвонила американка, прибывшая в Москву по делам, но с просьбой от Дэйва Брубека передать ей партитуру той самой оркестровки “Take Five”. Оказывается, при одном из американских университетов создан музей в честь Брубека, где эта партитура могла бы находиться.

               В августе 1998 года я решил вернуться к исполнению современной музыки с использованием электронных инструментов. Как и в прежние времена, подыскать партнеров для настоящей творческой работы было нелегко. Сейчас, когда джазовое образование в Москве достигло очень высокого уровня, появилось немало молодых профессионалов, студентов и выпускников Гнесинского училища и Российской академии джаза, владеющих блестящей техникой и знанием гармонии. Но узость взглядов и вкусов, к сожалению, остались, как и в прежние времена, хотя и не в такой степени. Музыканты, воспитанные на бибопе, в большинстве своем надолго остаются приверженцами бопа, не интересуясь тем, что происходит в другой музыке, особенно, если к традиционному джазу она вообще никакого отношения не имеет. Боперский фанатизм с его неприятием ладовой музыки, рок-музыки, политональной концепции и многого другого напоминает мне сектантство или религиозный фундаментализм. Эта упертость в каких-то ситуациях необходима, особенно в период освоения профессии. Но затем она становится тормозом, превращая музыканта в узкого профессионала, что граничит с ремесленничеством.

      Так вот, найти джазового музыканта, который бы искренне любил и классику, и New Age, и музыку фанки, и стиль ЕСМ, и арт-рок, да еще и читал книги по искусству, философии и истории – дело нелегкое. Здесь должно повезти. И, я думаю, мне повезло. С бас-гитаристом было легче. Я его уже знал и, что самое главное, он осознавал, чего я от него хочу. Это был Евгений Шариков, который играл в «Арсенале» в 1994-95 годы, ездил со мной в США, снимался в передачах на НТВ. Правда, тогда музыка было более традиционной в смысле джаз-рока. Сейчас от него требовалось не только умение аккомпанировать, играя слэпом в манере фанки, а, используя безладовую бас-гитару, выполнять функции мелодического, солирующего инструмента. Ему поручался не нижний голос, а верхний, в унисон или в терцию с саксофоном. Зато функции баса я хотел передать клавишным инструментам. Что касается клавишника, то здесь произошло неожиданное. Еще в 1997 году, когда Анатолием Лысенко мне был предоставлен эфир на только собиравшемся функционировать московском телеканале ТВЦ, я познакомился с режиссером Григорием Илугдиным. С ним вместе мы и выпустили пять программ под названием «Импровизация на тему», где я был автором-ведущим. Редактором на программе работала жена Григория  - Наташа. Во время съемок этих передач Григорий однажды вскользь сказал, что их сын тоже неплохо играет джаз и учится в Гнесинском училище. Тогда я пропустил это мимо ушей. Во-первых, родители всегда хвалят своих детей, считают их самыми лучшими и радуются любому успеху. Кроме того, я был полностью поглощен новым проектом со струнным квартетом им. Д. Шостаковича. Я вежливо отреагировал и вскоре забыл об этом. И вот, когда летом 1998 года мне порекомендовали молодого пианиста по имени Дмитрий Илугдин, я, несмотря на необычность этой фамилии, сразу и не сообразил, что это сын Григория и Наташи. Только после того, как я прослушал его и принял решение пригласить его в свое новое трио, до меня дошло, что он и есть тот самый Илугдин. А Дима оказался как раз тем, кто был нужен. В свои 22 года он уже научился многому, а главное – он был открыт к любой музыке, от традиционного джаза до классики. Но очень важным обстоятельством явилось и то, что он, в отличие от многих джазовых пианистов, в совершенстве овладел компьютером, досконально знал все модели современных синтезаторов и сэмплеров, и умел программировать необходимые звуки. Для музыканта-клавишника, исполняющего современный джаз-рок-фьюжн, эти знания необходимы как воздух .

      В названии “Ars Nova”, кроме того, была заложена игра слов. «Арс» - это сокращенное «Арсенал», слово из трех букв, состав из трех человек. Камерный вариант «Арсенала». Поначалу казалось, что без ударных инструментов будет нелегко играть ритмичные фрагменты пьес. Но постепенно пришло взаимопонимание. Но зато без барабанов мы почувствовали свободу от ритма, получили возможность иногда играть «рубато», то есть произвольно меняя темп, когда это надо, замедляя и ускоряя его. Хотелось не зависеть от постоянного «драйва», как в традиционных видах джаза. В процессе формирования программы мы стали ориентироваться на мои новые пьесы, на классику в лице Вагнера, Бородина, Рахманинова, Равеля, а также на музыку тех джазменов, которые близки нам по духу – Яна Гарбарека, Кита Джэррета, Пэта Мэтени, Ральфа Таунера. Клуб «Форте», находящийся практически на самой Пушкинской площади, а точнее – на Большой Бронной улице, работал уже более года как блюзовый клуб, безо всяких попсовиков, диско-музыки, совковых песен и другой развлекаловки. Женя Шариков играл там  в блюзовом трио, он и познакомил меня с хозяином «Форте» Альбертом Сергиным. Я предложил ему “Ars Nova” -Трио, хотя наша эстетика совсем не вписывалась в формат клуба. Но Альберт решил попробовать расширить аудиторию, предоставив нам для выступлений один день в неделю - пятницу. Несмотря на то, что состав носил новое название и исполнял новую музыку, народ стал постоянно ходить на наши концерты. Причем, среди посетителей были не только старые поклонники «Арсенала», а и молодые люди, совсем новая публика. И это радовало меня больше всего. Я видел, что связь времен не прерывается. С сентября по декабрь 1998 года мы начли постоянно играть в «Форте», исполняя музыку непростую, тихую, и, на мой взгляд, самую современную по подходу, по ощущению. Постепенно в клубе начала формироваться специфическая «своя» аудитория, а также особая концертная атмосфера.

                В самом начале 1999 года нам пришла в голову идея, а не возродить ли «Арсенал» на основе Трио. Идея сама по себе неплохая, но она опять вела к этой вечной проблеме поиска подходящих музыкантов. Надо было найти барабанщика. Мне хотелось, прежде всего, продолжить ту эстетическую линию, которая уже получилась в Трио. Но и возвратится к мощной фанки-энергетике тоже было необходимо, если выступать под названием «Арсенал». Не сразу, но нам всетаки удалось найти человека, обладающего фанки-драйвом и способного играть самую разную музыку. Это был Юрий Семенов, бывший бакинец, прошедший школу работы с известными азербайджанскими коллективами. Новую программу, уже вчетвером, мы сделали быстро. Помещение для репетиций и аппаратуру предоставлял нам хозяин «Форте» Альберт Сергин. Такое удобство трудно переоценить. Репетиция в нормальных условиях крайне плодотворна, поскольку, если все участники хорошо слышат друг друга, то они точнее могут оценить плоды своего труда и скорее остановиться на одном из достигнутых вариантов. Ведь в нашей музыке нередко сами исполнители предлагают свои решения по внесению того или иного элемента в оркестровку. Я, как автор композиции, приношу на репетицию основной материал, то есть тему, мелодии и гармонии, а также общую схему пьесы. Это как бы полуфабрикат. Дальше начинается приготовление вкусного блюда, где поварами являемся мы все, но шеф-повар – все-таки я. Известно, что из хорошей вырезки можно приготовить отличный стейк, а можно и загубить мясо, пережарив или пересолив его. В случае совместной работы над оркестровкой, я даю своим коллегам самим готовить блюдо, и не только для слушателей, а скорее для себя, чтобы можно было наилучшим образом проявить мастерство, сыграть то, что лучше получается. Я редко пытаюсь навязывать то, что исполнителям не нравится. Но иногда приходится, особенно, когда это касается переосмысления классических пьес. Здесь уж ничего не поделаешь. Например, я приношу на репетицию оркестровку Увертюры к опере Рихарда Вагнера «Тангейзер». Вначале это предложение вызывает скрытый или явный отпор, поскольку некоторые из музыкантов не испытывают ничего по отношению к такой музыке и не понимают, зачем браться за все это. А я, во-первых, уже давно люблю эту музыку, знаю, почему, зачем и как ее надо играть, но сам пока не уверен, получится ли само «блюдо». Ведь аналогов обработки такой музыки современными средствами я не слышал. Постепенно, в процессе репетиции, музыканты проникаются красотой великого произведения, и мы приходим к окончательному варианту пьесы. Еще сложнее бывает, когда приносишь свою новую пьесу, которая звучит лишь в собственной голове или в исполнении компьютера. Но еще надо, чтобы ее услышали и поняли будущие исполнители. Ведь они будут импровизировать на эту тему, вносить что-то свое. Тогда приходится что-то рассказывать, махать руками, напевать, стучать, хлопать. В результате, иногда с трудом, получается новый продукт. В случае, когда есть аналог, например любая «фирменная» пьеса, все гораздо проще. Такие вещи делаются на репетициях довольно быстро и без особого труда.

       С января 1999 года Новый «Арсенал» начал выступать в «Форте». Программа была сознательно составлена из пьес двух типов. Для нашей прежней аудитории, тех кто ходил на концерты еще в 70-е и 80-е годы, мы сделали наиболее популярные композиции, так сказать, «хиты» - «Сильвер-блюз», «Воспоминание об Атлантиде», «Голубоглазый блюз», «Ностальгию», «Незнакомку», а позднее и другие. Это были, естественно, обновленные версии, ведь прошло столько времени и у нового поколения исполнителей сформировался иной подход к исполнению. Тем не менее, пьесы остались узнаваемыми и я понял, что был прав, когда вернулся к ним. Наша публика приняла их с большим энтузиазмом. А что касается моих новых работ, экспериментов с классикой и фольклором, то здесь, как и положено, приходилось сталкиваться с недостаточным пониманием или, во всяком случае, с более сдержанной реакцией. Правда, новая концептуальная музыка и не была рассчитана на овации. Но, не делать ничего нового нельзя было. Держаться только на старых хитах или на эффектных композициях в стиле фанки значило остановиться в развитии, превратиться в собственный музей. Это было бы деградацией. Исполнение одного и того же репертуара практикуется с успехом во всех классических жанрах, в джазе – в диксиленде, свинге, бибопе. Но не в музыке «фьюжн», которая постоянно развивается за счет слияния со всем новым, что возникает в мире музыкальных тенденций, в мире электроники или исполнительской техники.

             Итак, «Арсенал, в своем восьмом по счету составе, начал постоянно работать в «Форте», ставшим для нас чем-то в роде дома родного. Слух о том, что ансамбль возродился, медленно, но верно стал распространяться за пределы Москвы. И нас постепенно стали приглашать с концертами в другие города и даже бывшие республики СССР, где когда-то «Арсенал» побывал неоднократно. Оказалось, что, не смотря на большой перерыв, иногда в десять с лишним лет, публика не забыла об ансамбле и принимала нас так, как это бывает, когда встречаются родственники, давно не видевшие друг друга. И это при том, что все участники коллектива, кроме меня, были для нее абсолютно новыми. Важно, что осталась неименной сама идея «Арсенала». Правда, такие выездные концерты пока были не так часто, как хотелось. В новые времена организовать приезд в город коллектива, которому требуется хороший зал, настоящая высококлассная звуковая аппаратура и профессиональный менеджмент, обеспечивающий все, от питания до переездов и гостиницы – дело очень сложное. Тем не менее, что-то сдвинулось в российской культуре. Концертная жизнь начала постепенно возрождаться.

      Мой опыт, полученный в процессе работы с Квартетом им. Д. Шостаковича, не прошел даром. С помощью своих новых коллег, мастеров квартетного искусства, я овладел некоторыми знаниями и даже секретами процесса написания музыки такого рода. Еще одним помощником мне служил мой компьютер, используя который я мог не только фиксировать все ноты по ходу работы над партитурами. Я мог слушать, как это должно звучать, не прибегая к помощи  живых музыкантов. Ну, а о том, что мне не приходилось нанимать переписчика партий и партитур, как это делается обычно, говорить не приходится. Нажмешь на клавиатуре компьютера команду “print”, и пожалуйста – печатаются нотные партии. Правда, приходится подкупать иногда дорогостоящие картриджи с чернилами для принтера и специальную бумагу. Но меня этот вариант тиражирования нот устраивает гораздо больше, чем обычный. Это, конечно, великое изобретение – компьютер с музыкальными программами-редакторами типа CUBASE. Все, что ты сочиняешь, играя на обычной клавиатуре, моментально появляется на экране в виде нот или любых графических изображений. За последние лет пятнадцать я настолько привык к работе с компьютером, что просто разучился от руки писать ноты, а заодно и слова, поскольку пользуюсь только клавиатурой. Я однажды обнаружил, что стал как-то коряво и неправильно писать ручкой простые слова, когда понадобилось от руки составить какое-то объяснительное заявление.

        С определенного времени меня все больше стало тянуть на сочинение собственных композиций для струнного квартета и саксофона. Даже, обращаясь к классике, я все дальше стал отходить от первоисточника и рискнул писать свои пьесы, основанные на мелодии и гармонии того или иного известного произведения. Но при этом возникало больше потребности в репетициях, хотелось чаще пробовать, проверяя созданные фрагменты с живыми исполнителями, а не только при помощи компьютера. Мои прежние коллеги из Квартета им. Д. Шостаковича – люди солидные и крайне занятые, все-таки Народные артисты СССР, профессора Московской Государственной консерватории, да еще и постоянно гастролирующие согласно заранее спланированному графику. Я, как человек нетерпеливый, не мог подолгу ждать, когда они освободятся от своих многочисленных дел и смогут уделить мне время для проверки моих новых оркестровок. Поэтому само собой назрело решение сделать новый проект с молодежным, более свободным составом квартета. Через Юрия Голубева, молодого контрабасиста из оркестра Башмета, я познакомился с четырьмя девушками, заканчивавшими консерваторию по классу квартета, и игравшими вместе под названием “Twins” квартет». «Твинз» означает «близнецы», а в квартете играют две близняшки – Лена и Таня Исаенковы – первая и вторая скрипки. На альте и виолончели – Лена Алексеева и Ира Смирнова. Когда я пошел на первую с ними репетицию, у меня было сомнение по поводу только одного – смогут ли они свинговать так, как это получалось у моих прежних партнеров. Ведь те еще с 60-х годов собирали джазовые записи. А эти девочки, очевидно, никогда и ничего такого не слышали. Я был поражен, когда обнаружил, что у них все получается, хотя, как я и предполагал, они о джазе имеют самое приблизительное представление. Так началось мое сотрудничество с “Twins” квартетом. Мы приготовили совершенно новую программу и начали потихоньку выступать с концертами в небольших московских залах, в ЦДХ, в ЦДЛ, в Овальном зале, в клубе «Форте». Осенью 1999 года девочки всем квартетом поступили в аспирантуру консерватории. Одним из первых признаков их дальнейшего успеха было то, что они получили первый приз на Международном конкурсе “Учитель и ученик”, проходившем в Москве в марте 2000 года под эгидой фонда “Классическое наследие”. Для меня это сотрудничество означало возможность продолжения самосовершенствования в области музыки для струнных инструментов. Более того, я решил расширить красочную палитру нашего ансамбля и пригласил участвовать в нем своего коллегу по “Арсеналу” - Дмитрия Илугдина. Получился своеобразный акустический секстет. Звук рояля  придал оркестровкам, с одной стороны, еще большую камерность, а с другой - окрасил все в более современные тона, поскольку Дима стал играть свои соло с ощущением и с техникой музыканта нового, будущего поколения. Первое наше публичное выступление подтвердило, что мы на правильном пути. А состоялось оно ни где нибудь, а в Большом зале Московской консерватории, в конце марта 2000 года. Георгий Гаранян, организовавший там концерт под названием “Саксофон - король джаза”, пригласил меня принять в нем участие. Я решил, что лучшего случая проверить свои идеи на хорошей публике не представится. Все остальные участники концерта играли традиционный джаз с ритм группой, причем через микрофоны. Мы же попросили оключить всю электронику и вышли во втором отделении с чисто акустическим проектом. Как говорится, сработали на контрасте, как по громкости, так и по стилю. Прием был потрясающий. Я, честно говоря, на такое и не расчитывал. Единственно, что огорчило, так это реакция коллег-джазменов, участвовавших в том концерте. Они либо так и услышали ничего, либо отнеслись равнодушно, в лучшем случае. Здесь произошло то же, что и в случае с музыкой “Арсенала”, на выступлениях которого почти никто из известных мне мастеров отечественного джаза никогда не бывал. К сожалению, еще с советских времен в нашей джазовой среде наметился особый род музыкального шовинизма, доходящий у некоторых джазменов, особенно комплексующих по поводу чужого успеха, до “джазо-мизантропии”. Поразительно, сколько аналогий возникает, когда вспомнишь историю различных движений и учений, сперва подвергавшихся  гонениям, а затем получившим свободу  и признание. Как это ни печально, свобода приносит массу проблем. Еще в 4-м веке  Новой эры Император Константин, узаконивший христианство, сожалел, увидев, какой раскол в Учении произошел на первом же официальном Вселенском соборе. А уже в наши времена - раскол РСДРП на большевиков и меньшевииков, уничтожение одних другими в борьбе за власть. В результате красивая марксистская утопия закончилась кровавым большевизмом, затянувшимся на десятилетия и унесшим жизни десятков миллионов советских людей.

Совершенно неожиданным для меня оказался эксперимент, когда я начал сотрудничать с мужским хором. И не просто мужским, а с еврейским хором при Хасидской синагоге в Москве. Инициатива этого сотрудничества принадлежит руководителю коллектива - Александру Цалюку. Это он позвонил мне и предложил попробовать сделать что-то вместе. Мне эта идея показалась интересной, тем более, что у меня в компьютере хранилось множество оркестровок, сделанных для саксофона и струнного квартета, где в принципе использовались те же четыре голоса. На первую репетицию я принес распечатки партий, написанных для скрипок, альта и виолончели. И тут выяснилось, что все это абсолютно не подходит для хора, не звучит, трудноисполнимо и т.п. Выяснилось, что писать для хора надо по совершенно иным правилам. И здесь мне помог Саша Цалюк. Он приехал ко мне домой и коротко изложил мне основные правила создания аранжировок для мужского хора. Гляда на экран монитора, мы вместе с ним исправили некоторые из моих старых струнных оркестровок, после чего я уже самостоятельно взялся за написание новых, для хора.

           Мне понравился этот коллектив, который, во-первых, не замыкается только на еврейской музыке, а во-вторых, не старается всеми силами понравиться широкой публике исполнением местечкового ширпотреба типа «Бублички» или «Бай мир бист ду шеен». Репертуар хора достаточно широк, что меня и привлекло. Одними из первых совместных пьес были «Вокализ» Сергея Рахманинова, «Пробуждение» Габриэля Форе и «Увертюра к «Тангейзеру» Рихарда Вагнера. Именно с ними мы и решили выступить в Рахманиновском зале Московской консерватории на вечере памяти Ицхака Рабина в октябре 2001 года. Это было вскоре страшной трагедии 11 сентября в Нью-Йорке. Весь мир трясся от страха, ожидая повторов этих злодеяний. А евреи – особенно. Насколько я понял, концерт был организован двумя организациями, в чем-то конкурирующими друг с другом, - израильским «Сахнутом» и американским «Джойнтом». Но под патронажем Посольства Израиля в Москве. Трудно передать, какие меры безопастности были предприняты тогда, чтобы предотвратить теракт во время концерта. Каждого зрителя при входе проверяли преставители спецслужб, прибывшие из Израиля. В зале собралась отборная еврейская интеллигенция. В первом ряду сидели послы нескольких стран. На сцене выступал хор Александра Цалюка. Я вышел в начале второго отделения, причем необычным способом. Публика уже сидела на своих местах. Я находился еще за сценой, когда хор начал петь тихие, грустные аккорды. Тогда я начал играть и постепенно стал выходить на сцену, не прекращая импровизировать. Затем, когда я занял свое место, я подал знак Цалюку и мы перешли к изложению темы «Пробуждения» и исполнили всю пьесу до конца. Дальше мы сделали необычный шаг и исполнили то, что не было запланировано в данном концерте его организаторами. Дело в том, что Рихар Вагнер, несмотря на его гениальность, был ярым антисемитом, далеко опередившим Адольфа Гитлера и его приспешников в деле создания концепции уничтожения евреев. Естественно, что в Израиле до сих пор официально запрещено исполнение музыки Р.Вагнера. Но мы приготовили для этого концерта особого, антифашистского Вагнера. Объяснять на пальцах организаторам, что это такое, было бесполезно, поэтому мы решили сделать это без предупреждения. Мы решили, что, если первая пьеся пройдет с большим успехом, то мы «на-бис» исполним Вагнера. Так оно и произошло. Когда бурные аплодисменты начали стихать, я сделал жест рукой и обратился к аудитории с приблизительно таким текстом; «Дорогие друзья, представьте, что мы в Германии, году этак в 1939-м, исполняется пьеса, в том виде, в каком вы сейчас ее услышите. Я думаю, что нас бы тогда до газовых камер даже не довезли, а расстреляли бы по дороге!». По аудитории прошел шумок. А мы начали исполнять фрагмент из «Тангейзера». В самом начале зазвучала эта возвышенная музыка в абсолютном соответствии с первоисточником. Затем я начал импровизировать на гармонию одной из частей, что уже было кощунством по отношению к кумиру Гитлера. Ведь импровизации в Третьем Рейхе были официально запрещены, согласно приказу Министерства культуры. Но затем началось главное. Хор завис на одном из аккордов, и на этом постоянном фоне начался страшный отрезок, когда один из солистов стал издавать звуки еврейского плача, стонов человека гибнущего в мучениях. А я, применив всю технику авангардного саксофона, начал на этом фоне, перекликаясь с певцом, хрипеть, вопить на своем инструменте, как еврей, задыхающийся в газовой камере. Мне помогало то, что я этот момент вспоминал то, что видел в Освенциме в 1962 году. С хором Хасидской капеллы мы выступали не так часто. Общаясь с этим скромным, трудолюбивым коллективом, где, кстати, работают и русские, и грузины, я узнал много печального о нашей действительности. О том, как часто им приходится сталкиваться со скрытым для остальных антисемитизмом и фашизмом в нашей стране. Нередко их концерты в некоторых российских городах отменяются просто по причине угроз со стороны местных экстремистов. Филармонии, опясаясь терактов, идут на попятный. Шовинизм, одно из самых страшных заблуждений человечества, тихо тлеет под поверхностью российской действительности. Как торф Подмосковья, испуская порой зловонную мглу над страной.                                            

         В 2000 году у нас состоялось большое турне по городам Украины, во время которого мы вновь убедились, что «Арсенал» там помнят и любят. Мне это доставило большое удовольствие, поскольку еще в советские времена мы проводили на Украине добрую половину года на гастролях, и я полюбил украинскую публику, горячую и в то же время утонченную. Мы начали это турне с Киева, с концертов в зале Консерватории. Был конец октября. Все было прекрасно организовано фирмой «Максанна Украина», и гостиницы, и питание, и аппаратура, и транспорт. Одно было плохо – на Украине еще не начали топить, ни в жилых, ни в общественных помещениях. Как известно, у них недостаточно своих источников энергии. В гостинице нам давали электорообогреватели, а вот на сцене концертного зала повысить температуру было невозможно. На улице и в помещении было не более 12 градусов. Мы вышли на концерт, поддев теплые свитера или водолазки. Но руки все равно мерзли, инструменты слегка не строили. И здесь произошла неприятная вещь. Вдруг, где-то в самом начале концерта наш бас-гитарист Женя Шариков изменился в лице, и я понял, что с ним что-то произошло. В антракте он сказал, что пальцы его левой руки, которыми он зажимает струны на грифе, обессилели и не слушаются его. Он даже попросил изменить программу, поскольку боится, что не сможет сыграть некоторые ноты в ряде пьес. Стало ясно, что это результат переохлаждения кисти, а также нечто в роде нервного спазма. А нам предстояло играть еще один концерт в Киеве, и дальше по всей Украине. Женя посерьезнел. Здесь вставала проблема не только с гастролями, а вообще – с потерей профессии. Мы попытались достать какие-то лекарства, но главное, что хоть как-то помогло на следующем концерте – это моя теплая кожаная перчатка на левую руку. Она полностью не спасала, но играть Женя смог, и мы пока не стали отменять гастролей. В этой черной перчатке Женя так и доиграл все концерты на Украине. Когда мы вернулись в Москву, он обратился к врачам, прошел обследования и разные курсы лечения. Эффект слабости мышц прошел, но Женя так боялся его повторения, что больше без перчатки уже не выступал. Выяснилось, что она хорошо греет руку, и совершенно не вредит технике исполнения. А ко мне через Интернет стали обращаться некоторые наши поклонники с Украины, в том числе, из Киева, с вопросом, почему наш бас-гитарист играет в черной перчаке, что это означает? Я на вопросы такого рода отвечать не стремился, зато, когда мы в следующий раз поехали с концертом в Киев, причем – в тот же зал, мне пришла в голову идея – обыграть этот имидж бас-гитариста в перчатке, причем в духе черного юмора. Когда мы приехали в Киев, я попросил одного из администраторов «Максанны» достать протез левой руки или руку манекена. Он поехал в театр им. Леси Украинки, где у него были знакомые, и привез на концерт часть руки от манекена. И вот тогда появилась возможность осуществить трюк, который я задумал.

            Это должно было походить на обычный цирковой номер из разряда тех, которые проделывают иллюзионисты с распиливанием женщины или с говорящей головой на столе. Женя, как обычно, отыграл весь концерт в перчатке. В этот раз мы взяли с собой и вторую, парную перчатку, которая оказалась необходимой именно в данном случае. Хотя она была на правую руку, ее натянули на левую руку манекена и вручили администратору, который стоял за кулисами перед самым концом концерта. Все было отрепетировано заранее, как по нотам. Когда мы сыграли последнюю пьесу, публика начала, по обыкновению, аплодировать, а мы вышли на авансцену и встали в ряд, покинув свои обычные места. При этом Женя Шариков предварительно оставил бас-гитару на стойке рядом с басовой колонкой. В самый разгар аплодисментов мы быстро ушли со сцены. За кулисами в считанные секунды Женя вынул левую руку из рукава, а на ее место мы бысто вставили руку манекена в перчатке. Пиджак был застегнут, а рука Жени спрятана под ним. Как только эта операция была проделана, мы сразу вышли обратно на сцену и продолжали кланяться. Женя придерживал правой рукой другую «руку», так что внешне в его облике ничего не изменилось – ушел в перчатке и вышел в ней же. Тогда я начал представлять музыкантов по очереди под несмолкающие аплодисменты. «Дмитрий Илугдин!!!» - и жест в его сторону. Поклон и аплодисменты, «Юрий Семенов!!!» - аналогично. «Евгений Шариков!!!»  - и здесь я, нарушая обычный ход событий, не просто показываю на него жестом руки, а, подойдя к нему, хлопаю его по плечу. И в этот момент, согласно задумке, он отпускает протез, торчащий в левом рукаве. Рука манекена с надетой на нее черной перчаткой вываливается наружу и повисает почти у самого пола. Зрителям предстает страшная картина. Аплодисменты моментально гаснут, но вместо тишины в зале остается какой-то странный звук изумления, похожий на гул толпы. Мы изображаем смущение и бысто уходим за кулисы, где моментально убирается протез, Женя вдевает руку на свое место в пиджак. Мы моментально выходим на сцену и продолжаем кланятся. При этом Женя держит левую руку так, словно она искусственная. В зале определенное замешательство. Мы, не теряя времени, занимаем свои места, Дима за клавишами, Юра за барабанами, я у своего микрофона. Женя подходит к стойке, берет бас-гитару, и мы исполняем небольшую пьесу на-бис, как это происходит всегда. При этом зрителю должно быть совершенно ясно, что бас-гитарист зажимает струны на грифе искусственной рукой. Мы заканчиваем концерт, прощаемся со зрителями и покидаем сцену, чтобы собраться, и прямо из Консерватории успеть на вокзал, на проходящий ночной поезд Одесса-Москва. Я до сих пор так и не выяснил, что на самом деле подумала киевская публика, увидев, что рука у бас-гитариста искусственная. Мне кажется, что некоторые поверили в это, и в душе выразили сочувствие, смешанное с возхищением. «Играть так виртуозно, и с протезом!». Всякое может быть. Ведь летал же без ног на самолете Алексей Маресьев. Но после этого ни одного письма с вопросами о черной перчатке больше не поступило ко мне на сайт.

        11 сентября 2001 года произошло страшное событие, которое заставило вспомнить об основах нашего Мироздания, о том, кто мы и зачем вообще существуем. Когда по нашему телевидению уже днем  пошла первая порция этой жуткой информации со случайными съемками тех моментов, когда в небоскребы врезаются самолеты, но дома еще стоят, а потом, как они оседают, то это воспринималось не как реальность, а скорее как кадры одного из боевиков с террористами, где Голливуд набил руку, снимая крупные катастрофы с поразительной достоверностью. Наш телезритель достаточно насмотрелся фильмов такого рода, так что изображение на экране падающих и взрывающихся домов, плотин и крупных промышленных сооружений стало привычным, но не пугающим, поскольку было ясно, что это всего лишь хорошо сделанное кино, а в действительности такого быть не может, что это предупреждение, своеобразный вид антиутопии. Поэтому мое первое впечатление от увиденных кадров разрушеня домов-близнецов было странным, как будто я смотрю очередной голливудский триллер. Но уже в следующее мгновение мысль, что это происходит в реальности, пронзила сознание. И сразу же возникло нехорошее ощущение начала отсчета нового отрезка в жизни. Стало ясно, что катастрофа такого масштаба – это явление, которое потянет за собой много изменений в жизни людей на Земле. На душе сделалось меркзко и тревожно. Представить себе, что переживают сейчас жители Нью-Йорка и вообще все американцы, было невозможно. Постепенно картина злодеяния становилась все шире и страшнее. Пентагон, Пенсильвания, еще несколько угнанных самолетов с террористами, полная неизвестнось и в чем-то безпомощность казавшейся такиой уверенной в себе американской администрации. На следующий день сознание начало привыкать к новой действительности, сюрреализм оказался реальностью. Это было так же, как оказаться в пространстве одной из картин Сальвадора Дали. Когда на следующий день вечером я отправился в клуб «Форте» на очередное выступление там с «Арсеналом», то, как обычно, включил музыку в машине, чтобы скрасить стояние в пробках. Так уж случилось, что в автомагнитоле стоял компакт-диск с записью вокальной группы “Singers Unlimited”, исполнявших популярные американские песни, «эвергрины». И вдруг, когда я подъезжал к Пушкинской площади, из динамиков моей машины зазвучала любимая мной песня “Autumn In New York”. Меня вдруг пронзила мысль о том, что ее слова теперь приобретут какой-то другой оттенок для последующих поколений американцев. Что эхо этой осенней трагедии, присутствие гигантсткой братской могилы на Мантэттене, омрачит смысл замечательного образца америранской лирики – «Осень в Нью-Йорке». Что того Нью-Йорка уже больше нет.  

           Когда через год Посол Соединенных Штатов Америки Александр Вершбоу пригласил меня сыграть на торжественном собрании в Спасо Хаузе, появященном памяти жертв террористического акта, я знал, что буду делать. Мы приготовили с еврейским хором Александра Цалюка грустную пьесу Габриэля Форе «Apres Un Reve». Как только закончились вступительные речи господина Посла и представителя российского МИДа, начал петь хор, а затем был мой выход. Я в полной тишине сыграл начальные фразы из песни “Autumn In New York”, давая понять, что мы продолжаем любить осенний Нью-Йорк, не смотря ни на что. После этого мы исполнили музыку Форе. Я надеюсь, что американцы оценили мой музыкальный намек.

             Теракты исламских экстремистов не были новостью к тому моменту. Сначала эта активность была где-то далеко, на Востоке, в Израиле. Затем она незаметно переместилась на территорию России, в Чечню. А потом уже и в Москву. Взрывы стали греметь уже под боком, на Пушкинской площади, например. Странно, но человеческая психика так устроена, что ко всему привыкаешь. Иначе можно сойти с ума. Так было во времена революций и войн, так происходит и в наступившую эпоху терроризма, основы которого заложили русские нигилисты-эсеры, начавшие полтора века тому назад охоту за царями, губернаторами и министрами. Но масштаб теракта 11 сентября 2001 года перевел сам факт существования терроризма на качественно другой уровень. Появилось нескольео иное осознание проблемы. В первое время в СМИ проскользнула новая для широких масс информация о том, что крупные террористические органицазии, также как их лидеры, являются не чем иным, как продуктом советских и американских спецслужб, которые сами поддерживали всю эту активность как одно из своиз орудий в сложной геополитической игре времен противостояния двух систем. Когда противостояние закончилось, группировки стали действовать независимо ни от кого, и даже против тех, кто их подкармливал в недалеком прошлом. Эта информация через некоторое время исчезла из политических комментариев в наших СМИ по понятным причинам. Напоминать об этом невыгодно никому, ни нам, ни американцам.

           Размышляя о том, что произошло тогда, я обратил внимане на те лозунги, под которыми совершались все эти злодеяния. Их смысл сводился к тому, что все это происходит по воле Аллаха, что те, кто идет на смерть, унося с собй жизни неверных, будет вознагражден на том свете. Главной мыслью, которая сквозит во всей этой кровавой деятельности, является то, что все это происходит от имени Ислама, от имени арабского мира и под покровительством Аллаха. Зная истинную суть Ислама, я осознал, какой непоправимый вред этому религиозному учению наносят террористы, восстанавливая против мусульман, а заодно и против всех людей Востока, массу простых, поверхностно мыслящих людей во всем мире, не обязательно только христиан или иудеев. Если бы Магомет, последователь учения Христа, смог появиться сейчас на Земле, и использовать космическую энергию, он испепелил бы этих пособников Шайтана, утверждающих, что Аллах призывает к зверству, к убийству. Если считать, что Аллах – это одно из имен общего для всех Создателя, которого в разных вероучениях называют по-разному – христиане Саваофом, иудеи – Яхве, то мы знаем, что Бог един для всех. А одним из самых страшных грехов в мироздании является убийство, когда один человек отнимает у другого то, что дано не им, а Господом. И это отражено в учениях всех пророков, приходивших на Землю в разные времена – Будды, Моисея, Христа, Магомета. Если же считать, что Аллах – это отдельный мусульманский Бог, существующий как бы параллельно, скажем, с Саваофом, то тогда, согласно простой логике, неизбежно возникает мысль о том, что все равно должен существовать единый Создатель, сотворивший отдельно Аллаха, и отделно других Богов. А Он также не может дать никому разрешения убивать, и псевдо-Аллаху террористов в том числе. А если кто-то там, в недоступном нам мире и благословляет людей на убийство, то это скорее сам Дьявол, говоря по-русски. И процесс братоубийственных войн, длящийся на Земле тысячелетиями нам хорошо известен. Так уж устроен мир. Тольк Бога сюда не надо впутывать. Здесь действуют простые человеческие страсти, алчность, стремление к власти, гордыня и нежелание помнить о Божьих Законах.

      Но, кроме этих возвышенных материй, меня взволновала простая и страшная мысль о том, что данный теракт еще больше способствовал укреплению шовинизма в мире, нелюбви американцев, россиян, граждан европейских стран к людям арабской национальности. К еще большему разобщению жителей нашей планеты. При том, что простые арабы, обычные мусульмане, которые и пальцем никого не могут тронуть, страдают ни за что. Особенно это касается тех из них, кто проживает не у себя на Родине, а рассеяны по другим странам. И мы знаем о том, что сразу же после сентябрьских событий в разных местах прокатилась волна насилия по отношению к ним. Об этих жертвах исламские террористы тоже не задумываются, что еще раз подтверждает отнюдь не божественную суть их деятельности.  

         В конце 2001 года мне пришла в голову мысль, а не вернуться ли к истокам, к временам расцвета рок-культуры, не повторить ли на новом витке то, с чего начинал «Арсенал». Не попробовать ли сыграть то, что относится к наиболее сложной и концептуальной разновидности рок-музыки – к «прогрессив-року». И не сделать ли снова свою версию рок-оперы «Иисус Христос – Сверхзвезда», которая так напугала наши власти в 1973-м? Я поделился этой идеей со своими коллегами и понял, что они не против, хотя единственным знатоком этой музыки был только бас-гитарист Женя Шариков. Дима Илугдин честно признался, что он ее почти не знает, да и Юра Семенов до этого играл, главным образом, либо джаз, либо поп-эстраду со звездами типа Муслима Магомаева.

        Я объяснил арсенальцам, что это должна быть программа, не имеющая ничего общего с тем, что мы играем по пятницам в «Форте». Это будет чистокровный рок, но не простенький, а самый что ни есть сложный, доступный только мастерам-виртуозам. Я вспомнил, что еще в мою бытность хиппи, в начале 70-х, во времена рок-подполья в Москве не было ни одной группы, представлявшей стиль «прогрессив-рок». Большинство подпольных рок-групп тогда состояло из старшеклассников или студентов немузыкальных учебных заведений. Это были ярые фанатики рок-музыки, но они могли исполнять что-то не очень сложное. Поэтому у нас и процветал кантри и фолк-рок, блюз-рок, хард-рок. При этом, чаще всего, каждая группа исповедовала творчество какого-либо одного своего кумира, «снимая» все один-к-одному. Некоторые пытались играть в манере “Deep Purple”, другие подражали “Black Sabbath”, кто-то - ”Rolling Stones”. Некоторые брались даже за исполнение песен “The Beatles”. Очень популярен был и Боб Дилан. Что касается таких групп как “Pink Floyd”, “Collosseum”, “Soft Machine”, “Yes”, “Emerson, Lake & Palmer”, “Atomic Rooster”, “Third Ear Band”, “Jethro Tull” или “King Crimson”, то их страшно любили и слушали на «флэтах», но, сыграть так не получалось. Нехватало знаний, умения играть и петь, а также хорошей аппаратуры и настоящих инструментов, главным образом – клавишных, без которых «прогрессив» не изобразишь. Тогда паршивая клавинола типа «Йоники» была пределом мечтаний. Даже советские усилители УМ-50, напоминавшие взрывные устройства, были не у всех, а микрофоны МД-25 годились только для объявления остановок в автобусе. Поэтому без настоящего звука никто не мог и мечтать об арт-роке. Только ближе к 80-м в СССР зародился настоящий прог-рок в лице сведловской группы Саши Пантыкина «Урфин Джюс», или горьковского «Гортзонта» Сергея Корнилова. Но эти коллективы начали играть уже свою музыку, никому конкретно не подражая.

      Сознавая, что в наше время прогрессив-рок забыт, мне захотелось эту брешь заполнить и возродить интерес к некоммерческой рок-музыке, а заодно попробовать исполнить ее несколько по-новому. По сравнению с тем, что мы делаем с «Арсеналом», эта задача казалась технически несложной. Непросто было найти вокалистов и рок-гитариста. Обычно, при подготовке новых пьес нашей программы я приношу музыкантам написанные мной партии, которые сперва исполняются как есть, а затем каждый музыкант может внести свои изменения в форму пьесы, предложить свою ритмическую фактуру для той или иной ее части, тембры, темпы и многое другое. За время репетиций новая пьеса несколько раз видоизменяется до тех пор, пока она не устроит всех исполнителей. В нашей музыке нет диктата композитора и аранжировщика. Главное – результат, удовольствие от исполнения. Если я чувствую иногда, что моя новая композиция не совсем устраивает моих коллег, я ее снимаю с репертуара.

             Итак, пройдя через довольно нудный и не всегда приятный период прослушивания кандидатов на роль вокалистов и гитариста, мы, наконец, сделали выбор и приступили к подготовке нового рок-репертуара. Гитаристом нашего нового состава стал Игорь Кожин, которого сменил позднее Олег Пластинкин, а вокалистом – Валерий Каримов, приехавший из Челябинска, где он раньше вращался в кругах, близких к группе «Ариэль». Позднее к нам присоединилась для исполнения женскиз вокальных партий Ирина Кравченко, имевшая до этого опыт джазовой певицы. В данном случае метод работы с разучиванием пьес был гораздо проще. Главным «снимальщиком» гармонических схем стал Дмитрий Илугдин. Все остальные «снимали» свои партии прямо с записей. Перед очередной репетицией я раздавал каждому музыканту запись следующей пьесы, а вокалистам распечатывал слова, которые отыскивал в Интернете. На репетиции сначала все исполнялось как на первоисточнике, делалась «болванка». А затем я вносил свои коррективы, которые сводились чаще всего к добавлению импровизационных кусков, к расширению формы пьесы. Нередко сами музыканты придумывали в некоторых частях совершенно другую ритмическую фактуру, более современную, чем тридцать лет назад. Так постепенно родилаль рок-группа «Арсенал» с программой, куда вошла музыка таких групп как “Yes”, “Emerson, Lake & Palmer”, “Atomic Rooster”, “King Crimson”, “Rush”, “Genesis”, “Chicago”, “Led Zeppelin”, “Doors”, “Police”. К вокальным номерам мы добавили чисто инструментальные пьесы в стиле арт- или-классик-рок – написанную мной «Воспоминание об Атлантиде», пьесу Гарбриэля Форе «Павана», известный хит Джона Маклафлина Махавишну «Корни лотоса». Постепенно начали подбираться к исполнению отдельных номеров из рок-оперы «Иисус Христос Сверхзвезда» Эндрью-Ллойд Уэббера. Здесь по старой памяти я сам взялся за оркестровку, как в 1973 году. Пришлось все переосмысливать, поскольку в первоисточнике это произведение исполнялось обычно недоступными для нас средствами, с большим симфоническим оркестром, с хором. Мы же должны были исполнить все это малым составом, причем обязательно вставляя в основные арии инструментальные импровизационные куски. Пришлось также менять и ритмические фактуры, вводя элементы фанка, свинга. Применять современные синтезаторные тембры. Самое сложное состояло в том, чтобы, сохранив художественную суть этого произведения, по возможности изменить его звучание, придать ему больший драйв. На все это ушло немало времени и сил. Работая над постановкой концертной версии “Jesus Christ Superstar”, я еще раз поразился, насколько талантливо написаны текст и музыка этой оперы. Современное видение событий, происходивших две тысячи лет назад, ирония по отношению к Апостолам, сочувствие к Иуде-предателю, неприятие экстремизма, политическая оценка ситуации а Иудее той поры, идущая от книг Эрнеста Ренана, благоговение перед сомнениями Иисуса в Гефсиманском саду и многое другое – все это сделало данное произведение мощным средством воздействие на молодежь, принеся колоссальную пользу, всколыхнув во множестве душ истинное желание приблизиться к Богу, обрести веру, стать лучше. Даже католическая церковь, воспринявшая тогда оперу как кощунство, оценила ее положительную роль, изменив свое отношение к этому произведению.    

      Мы начали постоянно выступать с прогрессив-рок программой, включая элементы рок-оперы, в том же «Форте» по четвергам. Произошло то, что и должно было произойти. В эти дни недели к нам в клуб стала ходить постоянная публика, совсем другая, чем по пятницам. Круг поклонников прог-рока стал расширяться. Мы начали преодолевать инерцию представления новой молодежи о нас как о джазовом коллективе. Парадокс состоит в том, что, если молодежь считала нас джазом, то большинство джазменов и любителей традиционного джаза, никогда так и слышавшие нас, издавна считали, что «Арсенал» играет рок. А теперь, когда мы сделали действительно рок-программу, наша репутация в джазовой среде, очевидно, пошатнулась окончательно. Но я отношусь к этому с юмором, для нас все это не имеет значения. Я также знаю, что отнюдь не все джазмены смогут сыграть, например, пьесу группы “Yes” “The Owner Of A Lonely Heart” или “Kashmir” из репертуара “Led Zeppelin”. Это дело очень специфическое и непростое.

          Затем мы решили рискнуть и выступить за пределами клуба «Форте», где нам всегда было комфортно играть во всех отношениях. Нам предложил провести концерт в клубе «Б-2» (Бункер-2) на Садовом кольце. Это огромное помещение, где собирается молодежь, где концерты начинаются ближе к полуночи. Перед сценой площадка для стоящей или танцующей публики, сидячие места лишь по периметру, на балкончиках. Темнота, постоянно меняющийся и мигающий свет, огромное количество звуковой аппаратуры, создающей количество, но не качество звука. В общем, обстановка скорее для дискотеки, чем для концерта. Естественно, с серьезной инструменталбной программой «Арсенал» там никто слушать бы не стал, а с «прогрессив-роком» мы решили рискнуть в надежде на то, что придет не тусовочная молодежь, а те, кто любит такую музыку. Вдобавок, выяснилось, что «Б-2» не имеет определенной стилистической направленности, как это бывает обычно с ночными заведениями, что там выступают самые разные коллективы и приходит каждый раз соответствующая аудитория. Мы с большим трудом перенастроили местную аппаратуру под наши параметры. Нам необходимо было, чтобы каждый инструмент был идеально слышен в общей сумме. А в клубно-дискотечной обстановке, где важна не сама музыка, а психоделическое звуковое давление на аудиторию, все делается наоборот, то есть создается некая звуковая каша с преобладанием низких частот. В такой настройке звук бас-гитары, например, неотличим от большого барабана. Поэтому то, что играет бас гитарист, не имеет значения, лишь бы был постоянный ритм на каждую четверть.

       Мои опасения, что нам придется играть перед «урлой», не оправдались. Когда наша настройка закончилась, и в зале начала собираться публика, я стал ходить в этой массе и приглядываться к нашим будущим слушателям. Увиденное неожиданно порадовало меня. В основном на нас пришли молодые люди, но не тинэйджеры. По возрасту и социальному статусу это были, пожалуй, студенты-старшекурсники или даже так называемые молодые специалисты. Были люди и более старшего поколения, но не так много. Когда я выходил за пределы зала, мне пришлось протискиваться через небольшую очередь за входными билетами перед контролем. Вглядываясь в лица, я был приятно удивлен. Я не заметил ничего общего с тем, что обычно давит на нас с экрана телевизора в ток-шоу, в рекламных роликах, в видоклипах, молодежных поп-программах – самоуверенности и наглой пустоты. На меня смотрели глаза нормальных, интеллигентных молодых людей. Спокойный взгляд безо всякого ущерба. Я понял, что за последнее время несколько оторвался от жизни, сидя все время за компьютером, и бывая главным образом в «Форте» или на редких мероприятиях типа приемов, презентаций или деловых встреч. А встречаться с обычными молодыми интеллигентами новой формации просто не было возможности. Но мои теоретические предположения, что в новой России должна существовать субкультура, которую не затрагивает массовая попса, подтверждались. Ничего не меняется, все остается на своих местах. Раньше был «совок» и «стиляги», «совок» и хиппи, инеллигенты и жлобы, конформисты и диссиденты. И сейчас – те же разделения, но пока не оформившиеся и не названные.

                  Концерт прошел нормально, реакция публики была адекватной, никаких неожиданностей со стороны слушателей. Исключением был момент, когда совсем молодой парнишка, очевидно, впервые в своей жизни услышавший такую музыку, подошел к самой сцене и стал в изумлении внимательно разглядывать нас, а потом уселся прямо на краю сцены, почувствовав себя своим. Но охранники сразу же увели его. Я даже позволил себе короткие комментарии к пьесам, как в «Форте». Сложная, отнюдь не танцевальная программа была воспринята прекрасно. Этот социо-музыкальный эксперимент оставил в моей душе хорошие воспоминания.

     В самом конце 90-х, в одну из наших клубных пятниц в «Форте», ко мне обратился человек по имени Виталий Булавин с предложением провести здесь же, в помещении клуба тематический вечер, связанный с очередной годовщиной его фирмы, а точнее – Школы менеджеров «Арсенал». Меня сразу же заинтересовало, почему он так назвал свою школу. Но в тот момент я не стал расспрашивать его об этом, тем более, что уже постепенно привык к появлению в российском бизнесе все новых «Арсеналов», не говоря уже о двух новых футбольных командах (в Туле и в Киеве), и не считая советских заводов (в Питере и в Киеве).

       На состоявшемся позже торжественном мероприятии, где, как обычно произносились недолгие поздравительные речи и вручались памятные подарки, в заключение состоялся наш концерт, во время которого я, слегка пижоня, позволил себе импровизированные комментарии, имеющие отношение к специфике работы топ-менеджеров. Позднее Виталий пригласил меня посетить его Школу и даже сделал мне предложение о сотрудничестве. Когда я приехал в помещение школы и увидел дизайн интерьера, мне стало понятнее, почему было выбрано такое название. Стены и даже потолок в коридоре оформлены фотографиями и текстами, многие из которых имеют прямое отношение к джазу, и особенно к стилю «фьюжн». Наряду с портретом Майлза Дэйвиса я заметил и свое изображение. Вдобавок, Виталий подарил мне книгу двух шведских авторов «Бизнес в стиле фанк», что еще больше укрепило меня в уверенности, что название школы как-то связано с историей моего ансамбля.

      В дальнейшем, когда наши отношения переросли из деловых в дружеские, Виталий поведал мне, что он, будучи совсем молодым человеком и живя в Баку, еще в советские времена, побывал на одном из концертов «Арсенала», что определенным образом повлияло на его мировоззрение. Так что, создавая свою Школу, он выбрал такое название не случайно. Постепенно Булавин пришел к решению сделаться издателем моих проектов, в первую очередь музыкальных альбомов. Я с радостью согласился. Мы привлекли к работе музыкального продюсера Николая Богайчука, который взял на себя все хлопоты, связанные с изданием компакт-дисков: полиграфию, мастеринг, «очистку» авторских прав и многое другое. Постепенно Школа менеджеров «Арсенал» стала еще и издательским лэйблом. Так вышли в свет новые работы ансамбля «Арсенал» - альбом «Живые линии», записанный «живьем» в клубе «Форте», и студийный альбом «Седьмое воплощение». Кроме этого, вдохновленный перспективой реализации, я подготовил к изданию то, о чем раньше и не мечтал – архивные подпольные записи 1974-75 годов, а также любительские записи, сделанные на концертах в период официального, филармонического «Арсенала». Результатом стали альбомы «Подпольный «Арсенал» и «Неизвестный «Арсенал». А я по просьбе Булавина изредка стал вести семинары на такие темы как «Джаз и бизнес» или «Лидер и его личные качества», почувствовав себя вновь в роли методолога времен ВНИИТЭ, окунувшись в ту незабываемую атмосферу интеллектуальных игр на семинарах Г.П. Щедровицкого.

                В сентябре 2004 года у меня дома раздался обычный телефонный звонок, совсем не похожий на межгород. Вежливый женский голос спросил, можно ли поговорить с господином Козловым. «Да» ответил я, после чего услышал: «С Вами говорят из Праги. Я соединяю Вас с Послом Российской Федерации в Чехии, его зовут Алексей Леонидович Федотов».  Так начались переговоры относительно приезда «Арсенала» в Прагу для выступления перед Президентом Чехии г-ном Вацлавом Клаусом. В первом же телефонном разговоре я узнал, что новый Президент Чехии является большим любителем джаза и по этой причине раз в месяц устраивает в Пражском Граде концерты с участием лучших представителей этого вида музыки, отдавая предпочтение европейским джазменам, или американским, но выходцам из Чехии. Очевидно, он обратился к г-ну Федотову с просьбой пригласить джазовый коллектив из России. Объяснив мне все это, Алексей Леонидович попросил как можно скорее прислать с нарочным записи «Арсенала». Насколько я понял, посольству необходимо иметь несколько примеров российского джаза, на выбор. К кому еще обращались с таким же предложением, мне было не интересно. В глубине души я был убежден, что выберут коллектив,  более традиционного направления, соответствующего общепринятому понятию «джаз». Ну, скажем, Лукьянова, Гараняна, Бриля или Бутмана. Но, как ни странно, выбор пал на «Арсенал».

                И вот, начались многочисленные переговоры с российским посольством, а позднее – уже непосредственно с чешскими продюсерами, кому был переадресован наш райдер, то есть список необходимой аппаратуры, включающий ряд условий технического и бытового характера. Вскоре мне передали из Праги один из дисков, относящихся к серии «Джаз в Пражском Граде». Первый трек этого альбома начинался со вступительной речи Президента Клауса, а затем шел записанный концерт коллектива под руководством Людека Гулана , с которым сыграл в последней композиции классик чешского джаза Иржи Стивин. Мы прибыли в Прагу 12 февраля 2005 года, то есть накануне концерта, чтобы иметь возможность выспаться и на следующий день заняться проверкой аппаратуры, настройкой звука. Для нас этот момент всегда очень ответственен, поскольку нередко мы попадаем в ситуацию, когда нас хотят озвучить как акустический джазовый состав. А мы относимся к современному электронному стилю, который условно можно обозначить как «фанки-фьюжн». Это означает, что каждый инструмент должен быть озвучен и заведен в звуковую систему, чтобы все участники коллектива могли слышать друг друга через стоящие на полу специальные колонки-мониторы, обращенные внутрь сцены. Обычно, выступая «Арсеналом», мы отказываемся от использования акустического рояля, поскольку он улавливает все, что идет из мониторов, а это приводит к тому, что в зале появляется фон, то есть звук «завязывается». Поэтому мы используем особый тип синтезаторов, обладающих настоящей рояльной клавиатурой, и целым рядом тембров, практически не отличающих такой инструмент от роялей разных фирм. Но такие изделия нетранспортабельны, они громоздки и тяжелее обычных синтезаторов. Все это я описываю так подробно, чтобы читателю было яснее, с какими проблемами мы сталкиваемся на выезде. Нередко, получив наш райдер, устроители уверяют меня, что у них все есть. А по прибытии мы обнаруживаем, что синтезатора с рояльной клавиатурой вообще в городе нет, что мониторные колонки слабенькие, микрофоны не соответствуют нужным параметрам, микшерный пульт устаревшей конструкции. 13-го числа, пообедав, мы, слегка волнуясь, направились в Пражский Кремль, в Град, где нам предстояло играть уже через три часа. Нас провели через рамки, тщательно проверив инструменты, и вот мы в Испанском зале Града, представляющем собой громадное вытянутое помещение с высочайшим потолком, откуда свешиваются пышные люстры. В отделке стен и потолка, отражая Средневековье, преобладают золоченые детали. Специально для концерта здесь была возведена сцена, на которой стояло все, что нам требовалось. Оставалось самое главное – настроить звук. По этой части нас ожидали большие проблемы. Оказалось, что в этом помещении уровень естественной реверберации равен, приблизительно, 10 сек. На обычном языке это означает, что каждый изданный здесь звук не затихает последующие десять секунд, смешиваясь с теми, что издаются вслед за ним, создавая звуковую кашу. А главное – у слушателей возникает ощущение чрезмерной громкости. Мне приходилось сталкиваться с такой акустикой – в залах Петербуржской или Киевской филармонии, в Колонном зале Дома Союзов. Нам предстояло, исходя из ситуации, составить программу так, чтобы гости, в первую очередь, не оглохли. Но, нельзя же было ограничиться исполнением только тихих пьес. Тогда невозможно будет показать технические возможности солистов ансамбля. Посовещавшись, мы включили в программу несколько «ударных» вещей в расчете на то, что ухо слушателя постепенно привыкнет к ненормальной акустической обстановке.

           Передо мной стояла еще одна, не менее важная проблема. Я отчетливо представлял себе предпочтения Президента – традиционный американский джаз стиля бибоп или хардбоп, с контрабасом, роялем, с тихим свинговым аккомпанементом на барабанах. А мы давно уже играем предпочтительно собственную музыку, а уж если американскую – то либо фри-джаз, либо фанки-фьюжн. Известно, что положительные эмоции у слушателей на концерте вызывают узнаваемые мелодии, «хиты». Поэтому перед нами возникла дилемма: либо, играя знакомые темы, понравиться, но оставить впечатление  вторичности, несамостоятельности; либо – рискуя не произвести должного эффекта, показать, что в России джаз развивается по-своему, И вот, когда публику начали пускать в зал, мы, удалившись в служебное помещение, стали думать над программой. Получилось, что немного более половины программы составили мои композиции, такие как «Небесный Голос», «Голубоглазый блюз», «Легенда», «Французский вальс», «День рождения». Остальное пришлось на такие джазовые «хиты» как “Flamenco Sketches” Майлза Дэйвиса, “Rambling” Орнетта Коулмена, “Freedom Jazz Dance” Эдди Хэрриса, а также на французскую и русскую классику в нашей интерпретации – «Фарандолу» Жоржа Бизе, «Павану» Мориса Равеля и «Половецкие пляски» Александра Бородина. В результате, как мне показалось, нам удалось решить сразу несколько задач: насколько это было возможно – показать свое лицо, продемонстрировать умение играть (несколько по-своему) американскую музыку, а также подчеркнуть, что мы все-таки европейцы, уважающие свои исторические корни.