Музыка и восприятие нового джаза
1977
ОГЛАВЛЕНИЕ
ОТ АВТОРА
ВВЕДЕНИЕ
ДЖАЗОВАЯ МИФОПЛАСТИКА
1. Гносеология негритюда
2. Мифологическое сознание
3. Джазовая медиация
4. Новоджазовое мифотворчество
ПЕЧАТЬ НЕГРИТЮДА
5. Антирасистский расизм
6. Афро-джазовая соборность
7. Эротический первоэлемент
8. Двойственность ритма
9. Природная стихийность
10. В поисках прародины
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЗОНА
11. Музыкальные противостояния
12. Завершение карнавала
13. Художественное преображение
СОЦИАЛЬНАЯ ЭНЕРГИЯ
14. Контркультурная революция и джазовая практика
15. Революционное действие: разовое эхо
ДЖАЗОВАЯ СИСТЕМА
16. Системность в джазе
17. Интерпретатор и импровизатор
18. Новый джаз и поэтика Достоевского
19. Поиски формы
ИДЕЯ ИМПРОВИЗАЦИИ
20. Природа импровизации
21. Механизм импровизации
22. Восприятие импровизации
23. Социальная опосредованность импровизации
СТРУКТУРА ФОРМЫ
24. Новый порядок: вероятностность формы
25. Специфика структурного кода
26. Негативность симметрии
27. Архитектоника: старая и новая
МУЗЫКАЛЬНАЯ ФАКТУРА
28. Время и пространство новоджазовой формы
29. Реализация ритма
30. Гармоническая организация
31. Мелодическое развитие
32. Фонизм и интонация
ЭВОЛЮЦИЯ СТИЛЯ
33. Развитие стиля в джазе
34. Облик джазового стиля
35. Новая нормативность
СМЫСЛ ВОСПРИЯТИЯ
36. Принцип типологии восприятия
37. Уникальность нового опыта
38. Эмансипация восприятия
ИЗБРАННАЯ ДИСКОГРАФИЯ НОВОГО ДЖАЗА
ОТ АВТОРА
Измышления и мифы, всякого рода предрассудки, предубеждения и стереотипы плотным
туманом закрывают современный джаз от нейтрального наблюдателя. Для того чтобы
понять специфику эстетической системы джаза, особенности его идеологии,
сложившийся социальный и психологический контекст, в котором функционирует эта
музыка, пишущему о нем недостаточно обладать способностью к музыкальному анализу
и высокой перцептивной культурой, необходима прежде всего специфическая
предрасположенность к этой музыке. Лишь изнутри самой джазовой эстетической
системы, в результате живого джазового опыта, можно узнать правду о джазе,
меняющем свой эстетический облик чуть ли не каждое десятилетие.
Джазовая музыка главным образом в силу спонтанного, импровизационного характера
обладает множеством различных, нередко оппозиционных уровней: рациональным и
иррациональным, биологическим и духовным, психологическим и эстетическим.
Поэтому исследование джаза неизбежно предполагает комплексный подход, включающий
эстетический, психологический, биологический, социологический, философский и др.
подходы, причем применение семиотического и информационного методов анализа
значительно снижает субъективность оценок и суждений, возникающую при
использовании традиционного культурно-исторического метода. При этом, конечно,
не следует забывать, что джаз - это не только сумма психологических и
эстетических состояний, но и социальный факт.
Джазовое музыкознание как наука включает в себя три взаимопересекающихся
раздела: джазовую историю, джазовую критику и джазовую эстетическую теорию
(собственно джазологию). Что касается последнего раздела, то он находится еще в
зачаточном состоянии и к тому же нередко подменяется другими разделами джазового
музыкознания. Создание джазовой эстетической теории - актуальнейшая задача
современной музыкальной науки.
Джазовая теория должна прежде всего заняться интерпретацией музыкального смысла,
а не буквы, анализом формы как носителя содержания, а не рассмотрением
самоочевидных из партитуры или звукозаписи технологических аспектов музыки. К
сожалению, в современном музыкознании джазовый музыкальный анализ зачастую
сводится к элементарной описательности или наивно-бессмысленному "пересказу"
музыки. Замена описательности. концептуальным подходом - важнейшее условие
создания подлинно научной эстетики. При этом необходимо помнить, что эстетика по
природе своей - философская дисциплина.
Трудность создания джазовой теории усугубляется еще и тем, что прошедшее
двадцатилетие было временем возникновения и становления нового джаза, эпохой
коренной ломки джазовой эстетической системы. Явление это все еще не до конца
осмыслено и понято самими джазменами. Публикуемые десять очерков, объединенных
общим названием "Черная музыка, белая свобода", и явилась попыткой наметить
некоторые ориентиры в новоджазовой эстетике, а также нащупать возможные пути, по
которым могло бы пойти развитие джазового музыкознания.
1977
ВВЕДЕНИЕ
... Если нельзя понять нового и молодого, не разбираясь в традициях, то и любовь
к старому, стоит лишь нам отгородиться от нового, вышедшего из него по
исторической необходимости, делается ненастоящей и бесплодной.
Томас Манн
Проникновение в логику новой музыкальной системы, понимание языка нового
музыкального направления - основные трудности, с которыми сталкивается
слушательское восприятие.
История джаза знает два значительных кризиса восприятия. Первый из них связан
был с возникновением современного джаза, точнее бибопа, и пришелся на середину
сороковых годов, второй, и более глубокий, вызван был появлением авангардного
джаза на рубеже 50-60-х годов.
Эволюция восприятия современного джаза - процесс бурный и болезненный. Процесс
этот вызывает значительные трудности даже у одаренного и эстетически
непредубежденного слушателя. Трудности вызваны прежде всего принципиальным
обновлением эстетической системы современного джаза, резким переходом к новому
типу музыкальной логики, введением новых средств музыкального выражения.
Изменение эстетического сознания джазового музыканта за последнее двадцатилетие
не могло не повлечь за собой создания нового музыкального языка, который Лерой
Джонс назвал "черной музыкой". [Последнее время черной музыкой нередко стали
именовать все созданное черными музыкантами за всю историю джаза, превратив по
существу это понятие в синоним слова "джаз".] За этой новейшей формой
современного джаза закрепилось еще два синонимичных названия: "свободный джаз" и
"авангард", - довольно точно определяющих некоторые ее особенности.
Троичность названия нового джаза - не просто любопытный парадокс. Три ипостаси
одного музыкального явления лишь в совокупности способны объяснить его сущность.
Одновременно три названия - три возможных подхода к объяснению истоков и
содержания нового джаза: этнологически-культурологический ("черная")
социально-психологический ("свободный") и философско-эстетический ("авангард").
Вряд ли можно глубоко понять музыку, если не видеть в ней часть культуры ее
народа, если не рассматривать ее в контексте особенностей духовного облика,
характера мышления, социальных условий существования ее создателей. Смысл музыки
раскроется лишь тогда, когда ее музыкально-эстетический анализ будет сопровожден
рассмотрением ее генезиса, условий функционирования и предпосылок адекватного
восприятия.
Если бибоп (одно из самых знаменательных явлений в истории джаза) можно назвать
художественным синтезом, то свободный джаз явился художественным открытием,
изменившим не только эстетические нормы джаза, но и критерии его оценки и способ
восприятия.
Все доавангардные стилистические и направленческие трансформации джаза не несли
с собой содержательного сдвига. Переход от диксиленда к свингу или даже от
свинга к бопу почти не затрагивал идейно-содержательной емкости джаза, его
семантики - круг "джазовой реальности" по существу не менялся. Новая черная
музыка явилась джазовым самопереосмыслением. Она оказалась не только новым
художественным взглядом на мир, но и новой точкой зрения на само джазовое
искусство, на его предназначение. Чем значительнее и глубже была содержательная
перестройка джаза, тем серьезней и радикальней должна была измениться его
художественная форма, в которой, собственно, содержание и утверждает себя. А
между тем, эстетическое сознание музыкантов да и сам круг традиционной джазовой
проблематики претерпели революционные изменения. Назревало кардинальное
изменение формы. Подспудно созревавшая в недрах старого джаза новая форма
обернулась не виданным еще в истории джаза эстетическим катаклизмом.
Серьезная музыка за свою тысячелетнюю историю знала лишь два таких катаклизма:
возникновение функциональной тональности и создание додекафонии. Между ними
пролегло несколько столетий, в то время как между боповой революцией и
авангардистским переворотом - всего неполных двадцать лет. Убыстренное развитие
джаза - еще одна причина сопротивления музыкального сознания слушателя: на
протяжении одного поколения джаз трижды меняет облик, а приобретение новых
музыкальных убеждений требует длительной слуховой тренировки, освоения нового
языка, выработки новой апперцепции.
Даже учитывая извечное в современном джазе отставание уровня восприятия от
самого джазового процесса, нельзя не подивиться стойкому неприятию широкой
публикой нового джаза (почти двадцать лет - срок немалый). Правда, джаз здесь не
одинок. Но не означает ли это в таком случае, что джаз перешел из области
популярного искусства в иную эстетическую сферу, где непопулярность уже давно
стала имманентным свойством искусства? Или все же виноват не джаз, а способ его
восприятия? Слушатель, привыкший находить в джазе эстетические признаки легкой
музыки, теряется перед "невнятностью" его нового эстетического облика. Более
того, парадокс восприятия нового джаза как раз в том и состоит, что музыканты и
слушатели доавангардного джаза гораздо менее подготовлены к его восприятию, чем,
скажем, далекие от джаза вообще слушатели современной камерной и симфонической
музыки, И дело не только в том, что устойчивый стереотип восприятия труднее
преодолеть, чем приобрести, но прежде всего в том, что восприятие нового джаза
требует апперцепции, основанной не на легкомузыкальном и традиционном джазовом
слушательском опыте, а на способности к постижению самых сложных образцов
музыкального мышления, нередко далеких не только от старого джаза, но даже от
европейской музыкальной традиций, требующих чрезвычайно универсальной и
эластичной перцептивной культуры.
Сближение нового джаза с серьезной музыкой трактуется нередко как утрата им
джазовости. Но для нового джаза выход в сферу европейской авангардистской музыки
так же естествен, как для старого джаза мезальянс с популярной и танцевальной
музыкой Последнее, впрочем, никогда не вызывало нареканий и казалось
естественным. Конечно, обе эти "склонности" обусловлены эстетическим притяжением
- общностью эстетического идеала, схожестью идейной проблематики.
Претензии слушателей, вскормленных мякиной массовой культуры (бытовая музыка,
поп, рок и традиционный джаз) на роль джазовых экспертов беспочвенны еще и
потому, что их слушательский опыт давно обесценен самой эволюцией (историей)
джаза - эстетически девальвированный способ восприятия пригоден лишь для
ностальгических переживаний.
Но заложены ли корни явной непопулярности нового джаза в самой его эстетической
системе? Суждено ли ему впервые в джазовой истории стать образцом эзотерического
искусства? Может быть, в отличие от всех предыдущих джазовых направлений сама
эта музыка явилась плодом музыкально-духовного опыта узкой социальной (расовой,
интеллектуальной) группы, адресованным лишь обладателям сходного
мирочувствования или специфической эстетической способности? А может быть,
появление свободного джаза явилось попросту заговорщицким актом, порождением
сговорившейся о "правилах игры" элиты?
Ответы на эти вопросы можно найти лишь выяснив все внехудожественные истоки
нового джаза, механизмы его социальной, социально-психологической и
идеологической детерминации. Что же до художественных, имманентных истоков
авангардного джаза (т. е. избранной им художественной традиции и принципов
построения его эстетической системы), то они лишь частично лежат в области
собственно джаза, захватывая значительные сферы новой европейской и традиционной
восточной и африканской музыки. Именно эта неполная (но не незначительная) связь
новой черной музыки с джазовой традицией явилась одной из причин глубочайшего
кризиса восприятия в джазе. Поэтому выявление источников, питающих новый джаз,
исследование механизма преобразования нового жизненного содержания в новую
"джазовую реальность", в новую логику музыкального мышления, а также анализ
эстетических особенностей нового джаза позволит выяснить причины этого кризиса
восприятия (восприятия, а не самого джазового искусства).
Лишь с появлением авангарда, который излечил джаз от хронического стремления к
популярности, в джазе всерьез возникла проблема доступности, ставшая с тех пор
одной из центральных его проблем.
Доавангардные направления джаза, казалось бы, столь стилистически несхожие,
образовали свою, автономную эстетическую сферу, продемонстрировав гораздо
большую эстетическую общность, чем это представлялось до появления свободного
джаза. С возникновением новой черной музыки в старом джазе перестал срабатывать
механизм стилистического обновления. Стабилизировавшись эстетически и творчески,
старый джаз трансформировался в художественно усредненный мейнстрим (куда вошли
как бибоп, так и все его разновидности) [Понятие "мейнстрим" исторично -
содержание его подвержено постоянному изменению.]. Само же искусство джаза
отныне стало развиваться в рамках обновленной эстетики авангарда - старые
джазовые направления оказались практически эстетически исчерпанными.
Эстетически джаз сейчас нередко бывает ближе современной неджазовой музыке, чем
своему непосредственному предку - хард-бопу. Новый джаз в этом отношении можно
сравнить лишь с вылупившейся из гусеницы (куколки) бабочкой, отбросившей свою
старую оболочку. Бабочка, вопреки биологии, эстетически и перцептивно сродни
птице, а не червю. Крылья принесли ей и большую свободу и большие возможности
постижения реальности. Новые эстетические возможности свободного джаза,
особенности его языка породили совершенно иной идейно-содержательный горизонт. И
вряд ли гусеница может судить о том, что доступно бабочке: у нее нет для этого
способности к постижению предмета. В джазе для этого необходима эстетическая
трансформация (художественное перерождение, духовное преображение). Самые
значительные таланты джазового дождевого червя не смогут перенести его в
эстетическую сферу, где уже давно царит серьезная неджазовая музыка и куда,
по-видимому, открылся доступ и новому джазу.
Но гусеница была необходимой стадией развития бабочки - старый джаз уже с 40-х
годов был чреват авангардом - к этому неотвратимо шла джазовая эволюция. И,
по-видимому, все доавангардное джазовое развитие было не более чем предысторией
джаза - периодом вызревания и накопления эстетических сил. Лишь авангард впервые
создал предпосылки для превращения джаза в подлинно высокое искусство. (Другое
дело, что широкая публика так и не заметила созревшего, "повзрослевшего" джаза,
все еще тешась наивной ребячливостью диксиленда или услаждаясь
бездумно-юношеским оптимизмом свинга.)
Все это вовсе не означает, что свободный джаз утратил все генетические и
эстетические связи со старым джазом, что между ними пролегла непроходимая
пропасть. Не следует забывать, что как мейнстрим, так и новый джаз являются
этапами единого художественного процесса. Они существует не в эстетической
изоляции, а в атмосфере взаимовлияния и взаимообусловленности. Более того,
эстетическое значение и своеобразие авангарда имеют смысл лишь при наличии иных
джазовых точек зрения. Лишь в соотнесенности с различными видами и жанрами
музыкальной культуры возможно оправданное и автономное существование авангарда,
ибо в ином случае новый джаз был бы не закономерной частью исторического
джазового процесса, а произвольным, случайным и изолированным художественным
актом, обреченным на эстетическое вырождение. Но почти двадцатилетняя история
нового джаза (треть джазовой истории вообще) демонстрирует небывалый ранее
художественный уровень джазовой продукции и главное - удивительную способность
нового джаза к саморазвитию.
Казалось бы, новый джаз объединяет множество самобытных, глубоко оригинальных,
непохожих друг на друга музыкантов. Стилистическая несхожесть Колмана и
Брэкстона, Сэндерса и Лоу, Боуи и Черри может показаться доказательством
отсутствия художественного единства в новом джазе, подтверждением невозможности
объединения музыкантов свободного джаза в рамки единого художественного
направления. Но стилистическая разноголосица нового джаза противостоит не менее
ярко выраженному идейно-содержательному единству этой музыки, цельности ее
эстетического идеала, общему структурному принципу ее эстетической системы.
Поэтому лишь комплексный анализ эстетических и внеэстетических аспектов новой
черной музыки позволит уяснить проблему ее адекватного восприятия. А так как
художественное восприятие является по существу актом социально-психологическим,
то лишь доказательство единства нового джаза в культурном, эстетическом,
духовно-содержательном и социологическом отношениях позволит выделить его в
автономное музыкальное направление, требующее единого способа восприятия.
Решение этой проблемы потребует синхронного рассмотрения искусства нового джаза
в трех взаимосвязанных аспектах: семантическом, синтаксическом и прагматическом.
Семантический аспект предполагает изучение идейно-содержательных особенностей
свободного джаза; синтаксический потребует исследования структуры и
архитектоники нового джаза, особенностей его эстетической системы, специфики
формы; прагматический аспект предполагает рассмотрение отношения семантики и
эстетики нового джаза к человеку (его создателю и слушателю).
Лишь комплексное теоретическое осмысление нового джаза позволит выявить его
выдающуюся роль в развитии европейской музыкальной культуры новейшего времени.
ДЖАЗОВАЯ МИФОПЛАСТИКА
Танец менад на склоне горн не был только неистовством, он был бегством от
бремени и забот цивилизации в мир нечеловеческой красоты и свободы ветра и
звёзд.
Бертран Рассел
I. Гносеология негритюда
Создатели новой черной музыки утверждают, что ее нельзя анализировать, оставаясь
на почве западной культуры. Они полагают, что новая черная музыка в гораздо
большей степени черна, чем вое предыдущие музыкальные явления афро-американской
культуры. Сублимирующее влияние европеизма, утверждают они, в этой музыке
минимально. Сама эта музыка рассматривается ими главным образом как явление
расового самоутверждения, как новый эстетический этап в развитии негритянского
расового сознания. (При этом полностью игнорируется проблема как национального,
так и классового сознания.)
Арчи Шепп, Марион Браун, Лерой Джонс и многие другие практики и теоретики новой
черной музыки неоднократно говорили о джазовой неполноценности большинства белых
музыкантов из-за психофизиологической пропасти, лежащей якобы между черной и
белой расами. Тем самым ими ставится под сомнение и адекватное восприятие этой
музыки инорасовым слушателем. А так как принцип полнейшей зависимости культуры и
личности от психофизиологических особенностей расы является основой всех их
попыток анализа новой черной музыки, то ключ к ее пониманию, возможно, лежит в
выяснении особенностей негро-африканского индивида как особого человеческого
типа.
Концепция джазовой избранности "черного народа" - лишь одна из составляющих
"революционного черного национализма" в США, смыкающегося, с одной стороны, с
идеологией черных мусульман и ряда левоэкстремистских группировок, а с другой
(гносеологически и эстетически), с теорией негритюда. Несомненно, что идея
негро-африканской исключительности, особой негритянской субъективности и ее
аргументация заимствуются апологетами новой черной музыки (как правило,
активными участниками движения "черного национализма") именно у этой, созданной
Леопольдом Сенгором и Эме Сезером, особой философии негритянской культуры.
В основе гносеологии негритюда лежит положение об особом свойственном черной
расе эмоционально-интуитивном способе познания, причем характерными его чертами
объявляются симбиоз (слияние с объектом) и партиципация (сопричастие),
сопереживание. Этот способ познания (или тип мышления) передается генетически и
не обусловлен для африканца ни национальной принадлежностью, ни религией, ни
социальной группой.
Таким образом, эмоционально-художественное освоение объявляется основным
способом познания, свойственным черной расе. Именно через искусство, утверждает
Сенгор, можно лучше всего понять суть "африканской души", квинтэссенцию
негритянской цивилизации. На этот тезис Сенгора, по-видимому, и опираются черные
музыканты нового джаза, утверждая, что в силу свойственного якобы белой расе
абстрактно-логического (дискурсивного, аналитического) способа познания и
вытекающего отсюда низкого уровня партиципации и симбиоза белый слушатель или
музыкант убивает, расщепляет суть черной музыки, ибо ему свойственно
абстрагироваться от объекта, отстраняться от него при анализе, в то время как
негро-африканец не различает себя и объект в процессе познания и поэтому,
сливаясь о ним, "схватывает интегральное бытие через иррациональную интуицию"
(Сенгор).
Если допустить, что восприятие белого слушателя не непосредственно и не
монистично, ибо опосредовано европейской (картезианской) традицией логического
метода познания и традицией греко-латинской эстетики (отсюда якобы и проистекает
дуализм его восприятия), то произведения негро-африканской культуры
ориентированы главным образом на мифологическое сознание, ибо описываемая
негритюдом гносеология свойственна именно такого рода мировосприятию. Лишь
мифологическое сознание требует полного чувственного растворения в эстетически
или ментально постигаемом объекте восприятия.
Положения негритюда об исключительно эмоционально-интуитивном и
религиозно-мистическом мировосприятии африканца, казалось бы, находят свое
подтверждение в практике новой черной музыки. Колтрейн и музыканты его круга
(Сэндерс, Элис Колтрейн, Ллойд Али, Айлер и др.) наделяли свою музыку
религиозно-духовным содержанием. Сан Ра, Дон Черри и многие музыканты яз ААСМ
[Association for the Advancement of Creative Musicians ("Ассоциация содействия
прогрессу творческих музыкантов") с центром в Чикаго.] указывали на
религиозно-метафизический характер своего творчества, одно перечисление наиболее
значительных произведений Колтрейна (самого влиятельного музыканта 60-х годов)
говорят сами за себя: "Высшая Любовь", "Вознесение", "Ом", "Медитации",
"Просветление", "Отец, Сын и Дух Святой" и т. д.
Эстетический материал композиций и идейное содержание музыки авангарда явственно
говорят о попытке создания "музыкального универсума" на основе моделей, взятых
не только из христианско-европейских, но и инокультурных мифов, фольклора и
ритуалов, причем с подчеркнуто иррациональными и интеллигибельными элементами. А
усиление акцента на чувственной, спонтанной к экстатической стороне эстетической
реализации этих элементов еще более обостряет ощущение стремления музыкантов
свободного джаза к мифопластике.
2. Мифологическое сознание
Клод Леви-Стросс убедительно показал, что миф по своей структуре гораздо ближе
музыке, чем языку [См. вступление к его Mithologiques, t. 1, "Le cru et le
cuit", Paris, 1904.]. Общность их прежде всего в сходности и адекватности
отражения бессознательных структур. По сути миф и музыка - различные коды
передачи единого содержания. И миф и музыка конструируют свои миры исходя из
своей структуры, они сходным образом преодолевают антиномию исторического
(хронологического, непрерывного) времени и прерывной, дискретной структуры.
Основным отличием мифологического сознания от рационально-логического является
его чувственно-образная форма. Это сближает миф и музыку (искусство вообще). Миф
включает в себя неосознанность и буквализм восприятия. Художественный творческий
акт в основе своей также интуитивно-бессознателен. Идея, предмет мифа
отождествляются в нем с их образом, символом, т. е. в мифе знак сливается с его
денотатом, в нем стирается грань между обозначаемым и обозначающим, между
объективным и субъективным, миром, природой и человеком.
В музыке знак (если принять за знак некую единицу музыкального текста - звук,
мотив, фразу) также не обладает денотатом вне себя самого, в нем также сливается
значение с обозначающим (если, конечно, не считать денотатом музыкального знака
некий туманный, сугубо индивидуальный и многосмысленный образ чувственных
ощущений или идеальных представлений или если не объявить знаком все
художественное произведение целиком). Во всяком случае музыкальный знак не несет
на себе никаких признаков обозначаемого. Смысл его не в соотнесенности с чем-то
замузыкальным, а в нем самом; он - знак в себе. Поэтому-то и невозможен
адекватный словесный пересказ содержания музыкальной композиции, поэтому-то
музыка и непереводима на язык любой другой знаковой системы, она обладает
собственной, автономной художественной действительностью. Здесь очевидна
беспомощность "эстетики выражения" (навязывающей восприятию музыки
внемузыкальные эмоции и ассоциации) в разрешении проблем музыкального смысла.
Правда, это не исключает того очевидного факта, что музыкальная монада является,
в частности, опосредованным отражением, а значит и органичной частью, всеобщей
духовной и природной реальности.
Слияние в мифе объективного и субъективного, природного и личностного породило
явление номинации (присвоение имени знаку), т. е. привело к сведению
объективного, природного мира к зооморфным и антропоморфным существам и
явлениям. Растворение человека в природном, слияние его о силами природы привело
к ощущению гармонического единства с космической глобальностью, с универсумом.
В новом джазе снижение эстетической нормативности (отрешение от ладовости,
тональности, квадратности, ритмической регулярности, эталонов звукоизвлечения и
т. д.), а также усиление чувственно-экстатических элементов в импровизации в
значительной степени способствовало уменьшению роли рационально-логических
элементов в формировании его структуры, а также способствовало усилению ощущения
преодоления физического, хронологического времени, что нередко ощущается
музыкантом-импровизатором как форма духовного освобождения и приобщения к
вечному и нетленному универсуму.
Но мифологическое сознание не знает духовно-чувственного разлада, телесно-
духовных антиномий, ибо не человек и не его сознание находятся в центре
мифологического миросозерцания, а безликий космологизм, причем в синкретической
и чувственной форме. Новый джаз уже не несет на себе печати, этих явлений,
свойственных всякой архаике (и на уровне мифа, и на уровне фольклора, и на
уровне традиционного джаза - полуфольклора). Новый джаз антропоцентричен, он
чрезвычайно усилил личностный, субъективный элемент своей музыкальной системы.
При любом разрушении формы мифа, при нарушении его чувственной природы
(осознание) или расчленении его синкретизма мифологическая образность тотчас
превращается в художественную, философскую или иную другую - возникает хорошо
осознанная метафоричность.
Но джаз, как и искусство вообще, не может полностью отрешиться от
рационально-логического, ибо оперирует в своей самореализации определенным
эстетическим материалом. Искусство не только духовно, но и материально.
Рационально-логическое присутствует в способе организации материала (в способе
его овеществления) - единственный способ возбудить определенные психические
состояния. Конечно, содержание серьезной музыки не сводимо к простому
возбуждению психических состояний (пожалуй, это - удел биг-бита и традиционного
джаза). Содержание серьезной музыки беспредметно и лишено всякой понятийной
конкретности. По форме ее содержание открыто, свободно и плюралистично, по
существу - этично и духовно, оно несет в себе обязательную духовно-этическую
напряженность и семантическую непереводимость - именно в этом главная
особенность музыкальной эстетики.
Казалось бы, содержание музыки нематериально и не связано с
рационально-логическим мировосприятием. Но в музыке форма - объективированное
содержание, носитель музыкальной идеи, а не просто организатор эстетического
материала. Именно поэтому рацио всегда будет присутствовать в любом -
"письменном" или спонтанно-импровизационном - музыкальном акте, причем рацио,
осознанное композитором или музыкантом. И в этом существенное отличие музыки от
мифа, где, правда, тоже существует своя внутренняя, неявная логика, но она носит
исключительно метафорический и чувственный характер и реализуется в виде явления
медиации (впервые исследованном Леви-Строссом).
|